Entre el Cielo y la Tierra: el arte religioso de Olazábal

 

                                                                         “La terre oú tout est libre et fraternel.”

                                                                                                                    Aimé Cesaire

 

El arte cubano inició sus contactos más sinceros con la tradición afrocubana desde los momentos en que surge el arte moderno en la Isla a finales de los años 20. Luego emerge Wifredo Lam como el gran paradigma de la africanía. La llevaba en sí, sin saberlo, durante sus años españoles; la reconoció como a una vieja amiga en el ambiente del París cubista y surrealista y la trajo definitivamente renacida al contexto antillano durante los años 40. Tuvieron que pasar, sin embargo, más de cinco décadas, toda una revolución sin precedentes y grandes y complicados procesos de reordenamiento social a partir de los años 60, para que los cubanos colocaran esa tradición en plano de igualdad en la vida y de protagonismo en la cultura. En ese desplazamiento, el arte de vanguardia que irrumpió a principios de los años 80 en Cuba tuvo una influencia manifiesta. Santiago Rodríguez Olazábal forma parte de esa influencia junto a figuras como José Bedia, Juan Francisco Elso y Ricardo Rodríguez Brey.

“Okàn mi”, que significa “desde mi corazón”. Y es que el arte de Olazábal es eminentemente religioso. Religioso como puede serlo el Cristo sostenido por un ángel de Alonso Cano, un icono de Rubliov, el retablo de la iglesia de la Compañía en Quito o la escultura de la diosa azteca Coatlicue. Es un arte sustentado en el complejo mundo de una mitología -el cuerpo literario de Ifá- y en la experiencia personal de la práctica religiosa. En la plenitud de su creación, a los cincuenta años, Olazábal es un artista dedicado por entero al culto.

odù, alude a un objeto ritual, o narra visualmente una experiencia de culto. Pero es tal vez esa misma imposibilidad de desentrañamiento total para el neófito la que revela, en compensación, otra cualidad de su arte: la altiva dignidad que le otorga el artista a los contenidos religiosos de su discurso. Las piezas de Olazábal han agigantado su estatura moral, como si una enunciación rotunda, madura, plena, hablara a través de ellas. Porque son obras que, finalmente, han conquistado un mundo propio. Un mundo redentor, seguro de sus recursos para lidiar con la controvertida experiencia humana, convencido de sus designios. Un mundo que nos analiza desde su suprema verdad. Esto es lo que confiere fuerza a su proyecto creador.

Onílé, el espíritu de la Madre Tierra. El artista, siguiendo la tradición y el deber del culto de reverenciar las fuerzas naturales, hace una invocación en torno a ese elemento básico de la vida.

“Conversación”, por ejemplo, es un impresionante tributo a Pierre Verger, el afamado antropólogo y fotógrafo francés quien fuera investido Babaláwo [1]. Sobre la base de una fotografía tomada por este estudioso, Olazábal reverencia la vida y la obra del maestro así como la imagen concreta del practicante, captada primero por el lente de Verger y luego por el dibujo del artista. Con esta cadena de tributos, el artista apunta hacia la necesidad de la reverencia y la salutación, más allá del ámbito religioso. El impetuoso dibujo sobre lienzo, sobremanera expresivo, se vuelve contraste irrefrenable con la insólita aparición del instrumento de talar árboles, de rojo fuerte y borde dentado, saliendo de la boca del oficiante para representar la fuerza de la palabra o la invocación.

“Baba Arugbo” es, por su parte, el retrato de un anciano amigo del artista que recién se recuperara de una grave enfermedad. Y aunque se basa en una foto personal, es, a la vez, una forma que tiene el autor de expresar honores a Obátálá, sabio continuador de la construcción del mundo comenzado por olodùmarè. En sentido más amplio, esta pieza representa el respeto y la consideración por sus mayores. Tal y como se dice que sucede en África donde, contrariamente a lo que conocemos, los ancianos son estimados en la comunidad por ser importantes portadores de sabiduría.

Mérìndínlógún” se emprende un soliloquio con un número mágico que se esconde en el misterio sin revelarnos sus implicaciones. Los planos del fondo de la pieza son de una gran gestualidad pictórica que, por momentos, se tornan zonas abstractas y vehementes mientras evidencian una manera muy pop de organizar los elementos plásticos. Sobresale, asimismo, el uso de las líneas diagonales que dinamizan una composición cargada de artefactos violentos por su impacto visual.

“La caja del tambor”, Olazábal colocó alineados en su patio varios carapachos de jicoteas. Sobre ellos acomodó un gran madero y con todo ello me explicó por qué la jicotea es una animal sagaz. Como gran conversador, a la manera de un narrador oral, me contó didácticamente un antiguo mito donde se relatan las picardías del animal que en su cabeza llevaba el madero donde iba su secreto, por el hecho de haber secuestrado y escondido en su carapacho al hijo de un rey.

igha ede o firmas, que son los trazos que atraen la energía de las deidades cuando se les realizan ofrendas. Esto puede apreciarse especialmente en “Este es el camino”. Al principio, en los bocetos preparatorios de la muestra, esta obra era un elemento volumétrico de Pereggún. Pero con el avance del trabajo fue tomando cada vez más importancia hasta convertirse en obra independiente. Y resultó un motivo realmente impresionante cuando lo vi. Acomodado en el patio, entre arenas y ladrillos, emergiendo con una fuerza especial. La pequeña figurilla de metal que soporta con firmeza el peso de la viga sobre su cabeza, parece crecerse en su persistencia y en su ímpetu. Y es que la obra alude al duro existir del hombre, a su denodado y continuo esfuerzo para andar los caminos que nos llevan a nuestras más caras realizaciones. La caligrafía en espiral, alegoría del devenir, es similar a las que realizan los sacerdotes de Ògún para invocar las energías del Dios que primero habitó sobre la Tierra. La figura, simbolizando al hombre como género, tiene ante sí una jícara con yerbas que alude a la consagración que está a punto de alcanzar. Su notoria sobriedad formal y el vivo contraste de la escritura escayolada sobre el paño rojo de la vida, hacen de ella un recio tributo al esfuerzo humano.

“Pereggún” está hecha sobre planchas de zinc y con pintura de esmalte aplicada en una especie de dripping. En el patio de su casa, debajo de la obra, pueden verse aún las marcas que ha dejado el chorreado sobre el cemento. Es vigorosa y agresiva, profundamente roja, luce un yunque como motivo principal y está rodeada de cadenas y objetos de metal… ¿Habrá que explicarle a un cubano a qué deidad alude esta furiosa vitalidad?

abébé”, un monumental artefacto hecho en recio lino puro sobre un cabo de ramas. La impresionante imagen escultórica, trabajada por ambas caras, posee como asunto principal la estampa que simboliza a Ìyáàmi Osoronga, deidad de las aves todas. La pieza está cuidadosamente trabajada a la manera de los pescadores bantú, imitando la forma en que tejen sus atarrayas para la captura de peces. Obra sombría y grave, perturbadora como pocas, donde resuenan las zozobras y las inquietudes humanas. Y es que, como la gran tradición del arte religioso, el de Olazábal utiliza el culto como escenario en el cual habitan las angustias y circunstancias de la existencia.

Onílé, al guardián de la Tierra, ha sido erigido en un patio de La Habana en el quinto año del siglo XXI. Lo ha hecho un hombre blanco, instruido en el arte contemporáneo, para hablar de una religión ancestral negra que llegara de África hace siglos y que aún vive a miles de kilómetros en una Isla antillana. Los deslizamientos geográficos, temporales e ideo- estéticos que se convocan aquí a interpretación son tan vastos, que parecería preferible desentenderse de ellos. Únicamente el imaginario Caribe podría alentar cosas así. Tan alejadas de lo ortodoxo, de lo universal, de lo puro, de lo nítido. Tan cerca de lo local, de lo diverso, de la movilidad, de la mixtura, de la fluidez. Cosas tan infinitamente y por siempre reconfiguradas. Como la africanía en el arte cubano, íntima y misteriosa.

 

[1] Pierre Verger (París 1902-Bahía 1996)

 

Corina Matamoros
La Habana, junio 2005