Entre otras pertinencias, las artes plásticas cubanas de la década de 1980 se caracterizaron por su insistencia en el mito. El mito, esencialmente aunque no solo, desde el híbrido etnocultural reconocido como afrocubano.

Este se asumió, no como mera referencia temática –algo que por demás está en la tradición iconográfica del arte cubano todo; con más o menos fortuna, con más o menos insistencia-, sino también, entonces, manipulado como pretexto (como pre-textos), como un universo de nuevos valores artístico/estéticos y, cuando menos, como oportunidad de redimensionarlo desde las prácticas artísticas que por aquellos años se manifestaron como muy avanzadas.

Tan temprano como fuera, en 1983, Santiago Rodríguez Olazábal, realizó su primera exposición personal (dibujos) en la ciudad de La Habana: El Hombre El Mito. Con la cual, indiscutiblemente, se anticipaba en estos tratos. Al mismo tiempo, vendría a participar del reducido grupo de artistas plásticos cubanos que sobresaldrían en esta zona de expresión transcultural.

Sus créditos en la re-fundación de estas emergencias ideoestéticas se forman a partir, lógicamente, de antecedentes tan paradigmáticos como pudo haber sido la inevitable y descomunal presencia de Wifredo Lam. Aunque más bien, con materiales culturales de los contextos populares urbanos en los que se desarrolló desde su más temprana infancia. Así fue como -si acaso- la presencia del primero, aparece en sus gestos ideo-artísticos sin asumirlo a plena conciencia, o en verdad, desconociendo su ejemplaridad académica y su institucionalización nacionales y extranjeras. Por el contrario, su territorio cultural popular, en el que su familia seguía una larguísima tradición desde finales del siglo XIX, tiene unas notables presencia y responsabilidad en las actitudes ideológicas y artístico-estéticas de este pintor. Aquel asunto del sincretismo, tan emblemático en la cubanidad -no sólo religioso sino deconstructiva y trascendentemente cultural-, produjo en sus posiciones y actuaciones frente a su mundo unas maneras muy personales de enfrentarse a la vida, a su cultura y a sí mismo: militar, obrero, chofer, almacenero, sacerdote afrocubano, ilustrador, etc... y, finalmente, artista plástico. En ello, obviamente, hubo no poca fortuna aunque también mucho de tropiezo y aventura que, desde luego, resultarían finalmente riquísimos componentes vivenciales y vivenciados de su propia obra; en la cual participan y funcionan, tal vez sin proponérselo, para superarlo a sí mismo en lo que a este hombre le ha tocado resumir del ‘efímero humano’.

De repente, -como quien acaba de madurar ética, social y estéticamente- se autorreconconoce como creador unido por ligaduras seminales y angustiosas muy fuertes a otros, con un alto sentimiento gregario compartido con su generación. Comparte con muchos otros jóvenes artistas e intelectuales del momento idénticas preocupaciones, intenciones y molestias. No se sabe sólo; deslumbramiento suficiente como para sosternerlo en sus empeños, a pesar de las desatenciones e incomprensiones a que se ha visto sometido.

Es así como, dada la secularidad y problematicidad que deviene en tanto todo artístico producido por los textos que participan y se entrelazan en la conformación de su obra, la misma puede reflexionarse con nitidez desde un componente esencial aunque no menos complejo: hibridez artístico-cultural. Hibridez que, con unos recursos eminentemente reconocidos como simbólicos y metafóricos, Olazábal los propone como indagadores y cuestionadores de otros universos no exactamente artísticos, ni particularmente religiosos, ni aprovechablemente ideo-políticos, ni aleccionadoramente éticistas, ni proselitistas en ningún sentido, ni cualquier otra cosa en sí misma, sino más bien todo ello en su conjunción legítima y hasta de potencial auténticidad, si posible. Eso sí: favoreciendo el protagónico al caro asunto del mito. Aunque -para que se entienda- hará menester acompañarlo del rito.

Mito y rito emparentados en sus causas y expectativas múltiples, pero centrados en ideologemas mágico-religiosos de negritud cultural antillana, insular, ancestral aunque también sincrética. Cualquiera de sus productos artísticos –que no me atrevo a llamar “cuadros” o “esculturas” o “dibujos” tal cuales pues corro el riesgo de estancarme en morfologías artísticas insuficientes para el caso- resulta no sólo una práctica artística[1] sino a la vez una práctica ritual en lo que tiene de religioso, de transcultural. No es que contenga elementos religiosos aditivos, es que se trata ciertamente de un ritual religioso, aunque con materiales y en términos, códigos y diálogos del universo del arte y de la estética; en declarados intercambios y apropiaciones apenas distinguibles unos de otros. En lo que, evidentemente, la hibridez aflora así hipertextualizada y compleja e inacabada, o sea infinita.

Sucede entonces que la hibridez le aparece como ambiguedad , como polivalencia. Para desentrañarla hay que ‘iniciarse’. No puede penetrarla un advenedizo, un impostor. Es obra de iniciado para “iniciados”; en arte y en religión. Es obra de alta cripticidad estética tanto como ético-ideológico-religiosa. Cuando menos, es obra que requiere de un perceptor sino capacitado al menos culto; como mínimo, sensible y, sobre todo, sin prejuicios de ningún tipo. De donde se infiere que sea funcional en espacios culturales de muy diversa idiosincracia. Mas, hay que insistir en lo que esta obra perturba a la vez que atrae –aunque casi nunca halaga-; que distancia al espectador de la mera visualidad del deleite. Tanto, que puede funcionar como objeto votivo y si se quiere como objeto decorativo –aunque jamás como adorno- o como auténtica obra de pensamiento, o sea, obra de arte. Estamos, pues, ante la presencia de un objeto que sintetiza la esencia misma de eso que los teóricos de la cultura han dado en llamar fetichismo. Auténtico fetiche artístico y fetiche religoso, de las más abundantes y territoriales semanticidad y provocación.

Sucede también que Olazábal, en sus prácticas religiosas, construye objetos de culto y operativos que requieren de unos tratos y compromisos, a la par que asumidamente religiosos, consciente y volitivamente artístico-estéticos. Es decir, que en su asunción del mundo y de las cosas del mundo, este artista no tiene escinsiones entre estos dos universos. Ejemplifica, tal vez como pocos otros artistas contemporáneos, aquella unicidad paradigmática y nostálgica –hoy- de auténticidad sincrética que caracterizó al arte “antes del arte”[2].

Por otro lado se precisa volver sobre aquellos manipulados pretextos estimativos de la crítica y de la teoría del arte formalizados para orientarnos con más o menos certidumbre por los subterfugios conceptuales, representacionales y formales en general con que concibe y ejecuta este artista toda su obra.

El dibujo como recurso técnico-formal –que no morfológico- sustantiva para Olazábal, como ningún otro medio de expresión posiblemente, su porpia poética de creación y su discurso artístico todo. Porque cuando dibuja, siente que está restableciendo aquella atávica dignidad feérica de “hacer presente lo ausente”[3], tanto artística como religiosamente. Aunque se formara como escultor, sin embargo –o tal vez por lo mismo- es el dibujo su instrumento de expresión idóneo por la manipulación que hace de la síntesis que implica la auténtica naturaleza del grafismo; por la linealidad criptográfica que emerge de su realización. Esta síntesis de lo formal (dibujo) con lo conceptual (ideario, poética, conciencia pública, conciencia religiosa, etc.) responde óptimamente a sus intenciones tanto como a sus convicciones ideo-artísticas. Generalmente, se trata del deslizamiento de unas pocas líneas organizadas como conjunto, de modo tal que desarrollan una iconografía sucinta y plena en sus potencialidades semánticas sin turbulencias figurativas.Imágenes de escueta referatividad, pero también, a veces verdaderos conjuntos criptográficos primitivos (primigenios) de altísima impenetrabilidad. Cuando por otra parte, es tan intensa la necesidad y suficiencia que halla en el dibujo, que el artista puede dejar cruda la superficie de la tela sin perjudicar las calidades de la misma en tanto soporte físico, como tampoco desestabiliza con eso sus potenciales recepciones y demandas de su obra.

Linealidad sí, de un dibujo que casi siempre se enmascara en síntomas mínimos de color tensamente simbólico, simulando fruición y otras gratificaciones cuando en realidad se ajusta a los más estrictos y premeditados requerimientos de estructura y manipulación tanto de comunicación, de expresión (ritualidad encore une fois) como de técnica y oficio artísticos. Por consiguiente, no nos sorprenda el color, la mayoría de las veces, cuando se expone como recurso austero de linealidad para, con él, dibujar su pensamiento. Austeridad cromática, digo, sostenida como garante del tremendismo de la cosa tratada (o fetiche). Si a ratos este invariancia parece romperse serís tan sólo para confirmar aquello de las excepciones dentro de la regla o, cuando menos, porque así lo exige la esencia ideotemática del objeto realizado. Por ejemplo, el simbolismo policromático de ciertas leyendas, invocaciones, divinidades o atributos que lo requieran como imprescindibles; aunque, con todo, seguiría siendo un tramado cromático escueto, de funcionalidad dibujística y complejidad racional.

Es así como logra una retórica visual en general escueta en su exposición para, de esta manera, ir contrapunteándola con espesuras de legibilidades conceptuales en la obra total. En general, lo sustantivo y sintético se concretan en una figuración concentrada, breve, muy breve, en apenas dos o tres figuras de un protagonismo directo y fácil de reconocer. Y, sin embargo, no estamos ante unas prácticas ni construcciones meramente retinianas, para nada. Con ésto, Olazábal viene a acentuar -otra vez, esta vez- su capacidad lógica de hacer coincidir opuestos en apariencia irreconciliables, cuando en verdad lo que intenta –y logra- es intelectualizar un universo de procesos y prácticas que, hasta la contemporaneidad, eran tenidas como excluyentes: unos por marginales (cultura popular, cultura de los bordes) y otros, por endurecidos, oficiales e instituidos.

Con idénticas expectativas incorpora el objeto espacializado, cósico, a la superficie del objeto matriz que es el cuadro. Confeccionado en la intimidad más absoluta y obligada, en la liturgia sacra y “pagana” con materiales como plumas y trapos, raíces, bejucos, cartón y piedrecillas; con huesos, cera, pelos, pezuñas, con polvos, madera o heces animales, cenizas, carboncilos, cemento y caracoles, tarro y metales..., etc. termina resignificado como objeto-escultura de otra especie, distinta a la de la tradición artística convencionalizada. Así, las tensiones entre el cuadro y los objetos incorporados como otras tantas de sus partes, alcanzan niveles insospechados de semanticidad, de evocación, de cripticidad con los que dinamiza al máximo la esteticidad y la artisticidad de su construcción plástica. El objeto por sí mismo es de suprema ambigüedad al proponerse como fetiche religioso (resguardo, macuma) por un lado a la vez que componente artístico-volumétrico, inesperado, inquietante, inevitable, sobre la superficie de la tela. Su multivalencia síngnica se esconde no en sí mismo, sino en el diálogo potente y misterioso que entabla con la planidad de la tela. Por otro lado, sus estados matéricos no convencionalizados reconstituyen metafóricamente la inefabilidad de un estado prístino y trascendetal, que hace muy especial toda comunicación posible: frente a este Objeto artístico multi-objetual el espectador puede ser católico o abakuá, poítico o barman, protestante o mermerista, biólogo o artista, musulmán o ateo, o cualquier otra cosa, que siempre quedará atrapado en sus enigmas –quise decir: los enigmas del cuadro, los del artista, los de la religión, los del espectador, en fin, los perpetuos y ubicuos enigmas humanos.

El rejuego entre opuestos exige, como le propongo, cierto rigor racionalista que, como se aprecia, no opaca los ‘misterios’ ni los componentes intuitivos, aleatorios ni poéticos en general con los que el artista viene haciendo también su obra. Por el contrario, se siente en su discurso plástico un continum perfecta y analíticamente articulado de oponencias (emoción estética<->emoción mística, sujet mágico-religioso<-> ideologemas estéticos, objeto artístico<->fetiche mágico-religioso, arte<->artesanía, figuración<->evocación, etc.) justificadas y funcionales, al modo en que suele hacerlo la práctica artística contemporánea[4]. Índice éste que, también, revela el grado de madurez alcanzado en el arte que crea, sobre todo a partir de finales de la dédaca de los 80, cuando asume la creación artística a voluntad -y con cautela- desde el universo referativo y vívido de su religión, aunque cuestionándose todo el ámbito en el que crea y crece.

Y, sin embargo, Olazábal fue de los pocos artistas de esta generación ochestista que escapó al afán de inmediatez crítica con el que, tan oportunistamente, se enjuiciaban desde el arte muy diversas y problémicas zonas sociales de entonces; como tampoco se sirvió ni de la religión ni sus esencialidades discursivas para proclamar filiación alguna a los programas socioculturales de identidad que tan insistente, torpe e improductivamente se desarrollaron como política cultural. El arte que creó -y que sigue haciendo- lo hizo desde su más entrañable convencimiento ideológico-religiosos y estético. Lo cual no quiere decir que se reconoconozca africano ni indio siux porque pinte o ritualice desde sus herencias culturales de ancestralidad africana, sino que se tiene como sencillo y auténtico híbrido criollo, cubano. Resume en sus praxis artísticas (como pretextos y resonancias religiosas) un tránsito que arranca de lo etnocultural a lo antropológico más conceptual. Nótese, por ejemplo, que uno de sus temas más recurrentes –al menos para un profano- es el tema de la Muerte; aunque no se trate de la muerte en el sentido de término con que la tradición cristiana y cientista occidental lo han perpetuado. Se trata de la Muerte entendida como “el límite”, la frontera entre la física y la metafísica, tal vez el tránsito entre lo perpetuo y lo efímero, entre esencia y fenómeno, entre realidad y virtualidad. Por supuesto que sus trasiegos con lo antropológico hacen del tema de lo humano, tal vez el hipertema total de su obra toda. Pero, entiéndase, no se trata en Olazábal de un humanismo más, ni siquiera de un humanismo de nuevo tipo. En todo caso, desde su relato ideo-artístico, el artista trata con un arquetipo de lo humano que rebasa todo límite de concreción y unicidad social, histórica, biológica, cultural, psíquica, etc., interesándose por el perpetum –arquetipo, no?- humano óntico, medial (transitivo) y meliorativo.

Si habría que encontrarle “compromiso”, tal vez se le hallaría en los sentidos filosóficos, mutantes y autocríticos, con que asume sus credos (artísticos, religiosos, sociales, estéticos, etc.), por un lado; pero también –y esta sería la parte más densamente trabajada y ambicionada por el artista- la necesidad de aureferencia como autorreconocimiento del hombre que él mismo sintetiza en las coordenas críticas y urgentes de la cultura planetizada hoy.

 

[1] Supongo que la praxis artística, reconocida desde su pre-autotelia o sea, dede siempre, es también una práctica ritual. Ritualidad construida con materiales de densidad tropológica, en lo esencial, aunque no sólo pues sus “servicios” y demandas también favorecen esta sospecha.

[2] Con lo que estoy aludiendo a la contundente y controvertida teoría de Arthur Danto.

[3] Es precisamente este recurso y voluntad de traer al presente ‘lo ausente’ uno de de los fundamentos primeros con los que se identifica la idea de representación, y no sólo para el arte, como se aprecia.

[4] Admito como arte contemporáneo, la idea que propone Arthur Danto, por ejemplo, en su libro Después del fn del arte, Barcelona: PAIDÓS, 1999.

 

EDU MOR NIE
Ciudad de La Habana, primavera del 2002