Un caso en la pintura cubana contemporánea

 

Olorun es el Cielo, el Espacio Total, el Universo, el Macrocosmos, todo el Entorno Universal: dios. La palabra es compuesta, “Olo”, poseedor, dueño, dador, propiciador. “Orun”, cielo, espacio, firmamento, mundo; es la obra de Dios, lo propiciado, expresado a manifestado por Olofin. Olorun es la creación o manifestación de Olofin y Olofin mismo, en otra representación. Olorun es el Sol Espléndido. El ojo inmenso y universal. Sólo él sabe cómo hace sus cosas y cómo las deshace…

Cuando en el año 1991. Santiago Rodríguez Olazábal mostró sus dibujos en la Galería de la Casa de la Obrapía, en La Habana Vieja, la tituló OBO LOWO OLORUN, Todo lo dejo en manos de Dios. Con esto no sólo proponía una conformidad ante un destino marcado por la divinidad, y que anunciado religioso, en algún momento se trocó en artístico.

En los inicios de la década de los años ochenta, se produjo en las Artes Plásticas cubanas la serie de acontecimientos y tendencias que anunciaban la aparición de un nuevo discurso; al calor de aquella nueva perspectiva, los jóvenes artistas negaban la vigencia de los movimientos de la Historia del Arte. Los tiempos se anunciaban irreverentes, en tanto con una sonrisa y un golpe del revés de la mano, se arrojaban por la borda el conjunto de formas almacenado por la tradición. Se fortaleció como nunca antes el carácter eminentemente individualista de los creadores. Era el postmodernismo: el resultado de un movimiento en la mente de los artistas que se sentían conminados por la lógica dominante de la violenta relación: producción –consumo- comunicación de masas, de la que, al igual que sus contemporáneos, no podían y, algunas veces, no querían escapar.

La actitud consumista de la mayoría, la proyección de una nueva era en la que la crisis del pensamiento utópico producía una ruptura traumática del tiempo, y la necesidad de encontrar vías nuevas para la comunicación cada vez más amplia e inmediata, fueron los pilares sobre los que se levantó y la manifestación del culto al presente y como una cuña en la corriente artística, lo efímero. Paralelamente, el afán de trascendencia indicaba la seducción que todavía ejercía el pasado artístico sobre los creadores, aunque este apego se materializaba de manera muy personal, en nada similar al culto espiritual colectivo que vinculaba a grupos humanos enteros a determinadas obras o escuelas de arte. Los artistas se apropiaban con fines muy individuales de fragmentos históricos que no servían de modo alguno como modelos a imitar, sino como medios a su servicio.

Los jóvenes artistas cubanos necesitaban protegerse y, al mismo tiempo, dar una respuesta a: dentro, la monotonía entronizada y fuera, la avalancha informativa de un mundo en el que regían la seducción y el espectáculo, los que arrastraban al artista, aún en contra de su voluntad, al abismo incierto de la moda.

El resultado de las investigaciones produjo una variedad de mestizaje pasado –presente, en el que lo antiguo se instalaba en lo moderno. Su primera consecuencia fue la flexibilización de las tradiciones. As’i, el presente dominaba de manera concluyente sobre la visión histórica. La tradición se transformó en el instrumento para la afirmación individual. El artista se adhería a una u otra forma, bien por el deseo de asimilarse o, todo lo contrario, para alcanzar una plena diferenciación.

En tanto todo esto ocurría, continuaba afirmándose el interés por parte de algunos artistas en la búsqueda y proyección de la esencia de los orígenes, algo quizá elemental, pero que permitía el acceso a la energía vital común a todos los hombres. Esta tendencia se caracterizaba por la agresividad con que se mantenía ligada a las vivencias más hondas de la vida del ser humano. Se asentaba en una seria indagación y una apasionada exaltación de valores formales y conceptuales básicos para la Nación Cubana, léase, el conocimiento del desarrollo de las etnias de origen africano asentadas en Cuba y el proceso de asimilación y mestizaje y el estudio de las comunidades indígenas precolombinas. En esta última línea, podemos considerar como precursor al pintor y dibujante Jesús González de Armas, quien en los años sesenta y setenta organizó su discurso plástico a partir de sus investigaciones arqueológicas sobre las comunidades taínas y sus hallazgos en Caridad de los indios. Más de un artista importante le debe a González de Armas el develamiento de esta posibilidad y su transformación en elemento artístico.

Esta tendencia, afianzada al conocimiento de grupos llamados hoy en día, de la periferia, tuvo un devenir lógico a partir de los primeros años del siglo veinte, gracias a los estudios conceptualizantes de expertos de variada extracción y nacionalidad sobre el arte africano, polinesio y precolombino, que fueron indudablemente una contribución fundamental para la formación posterior de una sensibilidad hacía esas culturas. Con respecto África, poco hay que decir, la balanza se inclinó harto elocuentemente hacia los objetos rituales de las grandes culturas de esa parte del mundo. Estas piezas fueron la fuente principal de estímulos e incentivos para la elaboración de un pensamiento novedoso, en lo referente a la Estética, que se reflejó en el surgimiento de las vanguardias. El acercamiento nació lastrado, y así permanece, incluso hasta hoy, por la superficialidad y el deslumbramiento por las formas exteriores. En el camino de la incorporación de estos objetos al Arte se produjo un proceso de asepsia, de esterilización, que dejó fuera del juego a todo aquello que pareciera ajeno a la concepción occidental del Arte, uno de cuyos pilares es la concepción de la obra artística como algo que goza de completa autonomía. Y estas piezas ejercían en el seno de sus culturas de origen una doble función: cultural e instrumental. Servían al credo. Por ello la apreciación de aquellos objetos salidos al parecer de las manos de hombres emocionalmente hiperexcitados, se detuvo solamente en lo externo. No hubo interés en valorar la exquisitez intelectual del comportamiento, de los idiomas, de los estilos de vida, del orden y la regularidad de los ritos, articulados de forma muy compleja.

El regreso en 1924 de un breve viaje a París del pintor cubano Victor Manuel estableció las conexiones necesarias para el surgimiento de las vanguardias en Cuba. Ya desde mediados del S XIX, los grabadores europeos: franceses e ingleses y el pintor vasco, Victor de Landaluce habían incluido al hombre negro en sus obras. Se originaba una línea que se continúa hasta nuestros días y que ha sufrido en si misma, evoluciones, saltos progresionales y retrocesos. Hoy alcanza con las obras de Belkys Ayón y Santiago Rodríguez Olazábal un extraordinario poder de expresión, aunque nunca podremos olvidar lo que representaron y representan en este sentido el universalmente conocido Wifredo Lam, Manuel Mendive, y un artista prematuramente fallecido en el año 1954, Roberto Diago.

El panorama de la pintura cubana, hoy por hoy, es complejo y rico. De un lado, el postmodernismo que disuelve las identidades y promueve el libre ejercicio de los significados; del otro, la presencia étnica que recupera la identidad cultural de la comunidad y la reafirma de modo mucho más exclusivo y estricto. La postmodernidad considera a las culturas como estilos intercambiables, cuya elección obedece a una cuestión de conveniencia y de éxito real. Wifredo Lam, Roberto Diago, manuel mendive, Belkys Ayón, Santiago Rodríguez Olazábal, entre otros, hacen prevalecer los criterios fundacionales e integradores del concepto “nación”. esta obra viene acompañada desde siempre por elementos desinformadores. Al identificarse al artista con una etnia en particular, al profundizar en sus investigaciones, al concebir la obra un poco con un sentido antropológico de rescate, no puede ejercer con plena libertad su propio espíritu crítico. El respeto a las tradiciones le sugiere, le exige, que se limite a identificarse con un patrón cultural que, a siglos y a espacios de distancia, no es el suyo ya, sino en un nivel de voluntaria apropiación. Como resultado debe obviar las complejidades de sus propias ideas. Si a esto le agregamos que estas culturas, y un ejemplo claro lo tenemos en Cuba, no son algo muerto y que en su interior existe una pugna entre su identidad y la diferencia, entre un modo rígido de ser convencional, inmóvil, esclerótico y otro que fluye, progresivo, sensible al cambio, pues no existe ni existió nunca un solo modo de ser hombre africano o cubano, comprenderemos los riesgos del artista, uno de ellos, el más terrible, quedarse detenido en un punto cualquiera, enfermo de parálisis de un paradigma artístico demasiado absoluto para permitir una fisura.

Luego están los impedimentos en la transmisión del mensaje debido a la hermeticidad de los códigos, cuando estamos frente a un creador que va a documentar sus conclusiones tras una fuerte indagación vertical y carecemos de esos conocimientos. Muchos espectadores legos en la materia permanecerán “out”. Pero bien, esto no debe tener mucha importancia cuando estamos ciertos de que nunca podremos comprender a cabalidad una obra de arte, cuyo sentido escapa hasta de la comprensión de sus propios autores.

Santiago Rodríguez Olazábal aventura de un modo extraordinariamente interesante de defender y afianzar sus raíces culturales religiosas. Desde sus inicios se ocupa de los fundamentos filosóficos omalistas del hombre cubano de ascendencia yoruba. O sea, no vemos en su obra el reflejo del género humano en su totalidad, sino la parte de él que participa del culto de la santería o Regla de Osha. Para estudiar y comprender su obra se requiere un esfuerzo especial para indagar en el sistema religioso que la sustenta. En caso contrario, se producirá algo semejante a lo que ocurrió con los europeos que se enfrentaron con los objetos rituales producidos por los pueblos de la periferia: asistieron a la posibilidad de observar como espectadores o apropiarse como artistas, sin ir más allá, sin lograr una comprensión total.

El discurso de Santiago Rodríguez Olazábal tiene su centro en el mundo religioso de ascendencia yoruba en un estado incomparable de pureza y angustia. Nacido en el año 1955, declara que fue iniciado tempranamente en la religión que le llegaba directamente por la vía materna. Una vez expresó: Desde niño he visto, en aquellas ceremonias que pocas veces se abren al profano, la terrible presencia de la Muerte (Iku) y del Muerto (Egun); ese mundo, en el que la mente se libera y actúa”. Estas palabras permiten inferir un pensamiento. Y donde se conserva la fuerza primigenia de los ancestros. A continuación, Santiago Rodríguez explicaba: “No pretendo copiar ni concebir un modelo mítico que enfoque el pensamiento histórico africano, sino hallar una forma nueva de presentar cómo han arraigado a través del tiempo en nuestra tierra, elementos de la cultura africana, desechando lo exótico y lo pintoresco, con todo el sentimiento cubano que llevo en la sangre. Me he preocupado por asumir mi identidad, reinventándola formal y conceptualmente. Asumirla desde un punto de vista contemporáneo y prístino.”

“El Hombre…El Mito (1983) fue su primera muestra, en la Galería Galiano, que lo ha albergado con ésta, cuatro veces. Aún eran visibles, por encima de la fuerza de las imágenes, el titubeo del que estaba en vías de adquirir un oficio: formas calcadas de una plantilla, asociaciones demasiado textuales, aridez en la composición. Tres años después, tras su exposición en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, sito en Luz y Oficios, en La Habana Vieja, su casa semejaba el aquelarre que caracteriza al que busca desesperadamente y no se conforma con lo que halla. En un pequeño espacio organizaba un discurso plástico que desbordaba aún sus posibilidades en un proceso de integración-desintegración pleno de contradicciones. Allí se podía ver de nuevo la serie que acababa de exponer bajo el título OKAN TO MI; Desde mi corazón. Allí estaba “Ebo con muñeca para Armando Reverón”, desde donde reverenciaba a aquel precursor que murió en 1964, enloquecido y solo, quien con sus pinturas rebasó el marco del ”status” oficial. El dibujo altamente apreciado por su autor, era una declaración de principios. Proclamaba que se comprometía a conformar una obra sincera aun arriesgando el bienestar, e incluso, un posible reconocimiento público. En estas obras el dibujo era suelto, el aliento lírico, las formas angustiosas. El artista había cerrado la carpeta y trabajaba en una instalación de gran formato titulada “Misa”, que preparaba para la muestra colectiva ARA OKO que se celebraría en el Museo de Guanabacoa, uno de los eventos colaterales más importantes de la 2da Bienal de La Habana. Acompañaría la instalación un lienzo sobre cartón, también en gran formato, realizado en técnica mixta, óleo y acrílico, titulado: “El Egun del Egun”, El muerto del Muerto, con los que iniciaba una nueva etapa signada por el color, los grandes formatos y elementos tridimensionales. Aquella vez afirmó: “Me parece que he encontrado un camino”.

Para las soluciones formales acude al expresionismo, sobre fondos monocromos. Una desfiguración patológica y una composición fragmentaria, hablan de lo transitorio de la vida y de la participación omnicomprensiva de la muerte. Iku está en toda su obra. La angustia ante la presencia de Iku, marca su lenguaje plástico. Es la etapa de los seres enfardelados, apenas sugeridos en las formas, como los cuerpos resecos de las momias, en los que Ifá habla y sella los destinos. La estructura narrativa es despiezada y las imágenes enfrentan al espectador con rudeza. En los años finales de la década del ochenta, Santiago desarrolla una etapa donde predominan los colores violentos que ocupan un espacio sobre el que el hombre “deshecho según su imagen” se retuerce en un pasmo de dolor, ira que clama, impotencia. Los títulos de las obras son largos y apabullantes, tan oscuros como las obras, aunque intenten acercar al espectador inerme a su significado. Huellas de pies descalzos, signos de Ifá, puntos, cuadrados, el universo, el tablero, el misterio…Recordemos uno de los títulos? “Dice Ifá que usted necesita de la meditación, de la contemplación para que su bóveda espiritual llegue al éxtasis”.

El artista es un trabajador infatigable y dotado. Acumula las obras en su estudio, más de las que puede exponer, más de las que puede ver en una sesión lógica de trabajo. Puestas unas junto a las otras, piezas de diferentes épocas, podemos observar, la evolución formal conceptual. Cualquier formato le permite expresarse. Allí están algunos de los pequeños dibujos de la colección presentada en la galería galiano bajo el título DIBUJAR ES UN TRAUMA (1992), también piezas de gran formato y cuidadosa elaboración como “Inle”. Abandonando el calco y la rigidez de los primeros momentos, mueve su lápiz con limpieza y rapidez aprovechando el espacio disponible; parece caer en un estado hipnótico, el solo ante la hola en blanco. Junto con la soltura, llegó también la seguridad en el lenguaje plástico, siempre expresionista, siempre dramático. De la ilustración primaria de los mitos, ha transitado a la introducción en la relación carne-espíritu, en la que predomina el espíritu y la materia es doblegada por el dolor o la fuerza. También está la lucha entre el bien y el mal, la fuerza y la fragilidad. Temas con los que halla el sentido humano universal.

Simultáneamente con los pequeños dibujos que vimos en DIBUJAR ES UN TRAUMA, preparó los formatos enormes de su exposición HERENCIA. 1492-1992…500 años. un homenaje al arte pobre sobre papel kraft, pudimos ver, 13 obras que representaban innovaciones en su estilo: el soporte y los materiales, una mezcla de pobreza y sofisticación: acuarela, tinta, acrílico, plaka, tierra, soga, trapos, madera de resaca, alambre, piedra, lápiz negro.

La obra más pequeña media 200 x 96 x 39 cm, la mayor, una instalación titulada “La misma piedra”, alcanzaba una envergadura de 330 x 460 x 120 cm. Esta fue la descripción del catálogo cuyas palabras pertenecen a la curadora de la muestra, Hortensia Montero: “Figuras expresionistas de hondo contenido dramático conforman buena parte de la muestra. Su muestra. Su mejor ejemplo es “La misma piedra”, donde aparece la figura de Cristo en una composición de formato triangular, semejando el estandarte de la Conquista y la Colonización como símbolo destinado a “salvar” almas, sin embargo, utilizado frecuentemente para aniquilar. En fuerte contraste, debajo, dos figuras terrenales, cada una con un cuchillo manchado de sangre en la punta, cuyas lenguas alargadas están atadas a una piedra”.

En Herencia…, el artista se remite a su historia familiar, al encuentro, choque, encontronazo cultural, producido con el descubrimiento de América, también se remite a su iniciación religiosa y a su destino.

Con cerca de una decena de exposiciones personales, más de 25 muestras colectivas, en Cuba y en el extranjero, premios y menciones ganados en nuestro país o fuera de él, Santiago Rodríguez Olazábal pudiera sentirse legitimizado. Su presente muestra, que como excepción protagoniza una mujer, es un homenaje a las orishas del amor, capaces del odio y la venganza. Es también una reverencia a Matisse, de tal modo, estos desnudos sobre fondos rosas y amarillos, recuerdan al maestro francés. La línea siempre temblorosa, pero exacta, dibuja cuerpos en posiciones atrevidas, con las piernas entreabiertas muestran su sexo, en un canto a la fecundidad, al placer, por lo tanto, también a la tierra, madre de los hombres. Estas figuras son terrenales, pesadas, ardorosas en su muelle reposo. Se abrirá una nueva etapa relacionada más directamente con la Escuela de París?

Conclusión. Santiago Rodríguez Olazábal mantiene un discurso que se enriquece progresivamente. Como creador contemporáneo, se mueve en un plano personal y egocéntrico, pero no puede actuar libremente, lo amarra como la Yemaya de los polvos que siempre logra lo que desea, la tradición de un mundo que acepta como suyo. La gran obligación de transmitir lo que aprendió desde la infancia y defenderlo como hecho artístico. No quiero poner punto final a estas palabras, sin ofrecerle a este universo plástico que, como toda obra humana se mueve entre la vida y la muerte este poema que hace 47 años escribió Roberto Diago, a quien un día, le rendiremos, justo reconocimiento, y que calza bien la obra de Santiago Rodríguez Olazábal:

 

Estar es seguir la naturaleza

Negarse es seguir contra la naturaleza

Lo que mata no es igual a lo que muere

La naturaleza no perdona.

 

Lázara Castellanos
Crítico de Arte, poeta, novelista y curadora

Conferencia impartida en la exposición HECHIZO, Galería Galiano, 5ta Bienal de La Habana, Cuba. Mayo 1994.